José Paulo
José de Alencar e Jacques Lacan são dois hegemonikons separados no espaço e no tempo. Alencar é um brasileiro do século XIX e Lacan um francês, talvez republicano do século XX. Os dois falam da mulher.
Lacan:
“a mulher justamente, só que <A> mulher, isto só pode escrever barrando-se o <A>. Não há <A> mulher, artigo definido para designar o universal. Não há <A> mulher pois- já arrisquei o termo, e por que olharia eu para para isso duas vezes? - por sua essência, ela não é toda”. (Lacan. S. 20:68).
A lógica do logos freudiano do falo define o universal como homem, e a não existência universal da mulher. Alencar fala da mulher na lógica gramatical, retórica, ideológica do modo de ser sublimatório da jovem bela, ou lusa, ou brasileira mestiça:
“Na tarde desse domingo em que tantos acontecimentos se tinham passado, Cecília e isabel saíam do jardim com o braço na cintura uma da outra.
Estavam vestidas de branco; lindas ambas, mas tinham cada uma diversa beleza; Cecília era a graça; isabel era a paixão; os olhos azuis de uma brincavam; os olhos negros da outra brilhavam.
O sorriso de Cecília parecia uma gota de mel e perfume que destilavam os seus lábios mimosos; o sorriso de isabel era um beijo ideal, que fugia-lhe da boca e ia rçar com as suas asas a alma daqueles que a contemplavam.
Vendo aquela menina loura, tão graciosa e gentil, o pensamento elevava-se naturalmente ao céu, despia-se do invólucro material e lembrava-se dos anjinhos de Deus.
Admirando aquela moça morena, lânguida e voluptuosa, o espírito apegava-se à terra; esquecia o anjo pela mulher; em vez do paraíso, lembrava-lhe algum retiro encantador, onde a vida fosse um breve sonho”. (Alencar. O Guarani. v. 1: 181).
O leitor pode achar que é puro romantismo brega essas imagens visuais textuais das duas jovens. As belas jovens são objeto de amor do homem, claro, para a época, não tão claro e distinto na época atual. Se elas não são a lógica do universal lacaniana, por outro lado elas são a lógica gramatical, retórica, ideológica do poder estético ou estilo como <Moi> (Fink:24-25) como hegemonikon da vida da comunidade na tela colonial da mente estética. O amor é a afecção, a lógica gramatical do quimilato como alquilato, como eros e ethos e fazer o bem para o homem:
Isabel:
Entretanto, sentia-se feliz, uma esperança vaga e indefinida dilatava-lhe o coração e dava à sua fisionomia a expressão de júbilo, expansão da criatura quando acredita ser amada, auréola brilhante, que bem se podia chamar a <alma do amor>”. (Alencar. O Guarani. v. 1: 181).
Lacan fala do inconsciente da alma do amor:
“É aí que lalangue, lalangue em francês, deve me dar uma ajuda - não, como acontece algumas vezes, me oferecendo um homônimo, do <d’eux> (deles) com o <deux> (dois), do <peut> (pode) com o <peu> (pouco), vejam este <il peut (ele pode pouco) que está mesmo aí é para nos servir para alguma coisa - mas simplesmente me permitindo dizer que a gente <âme> (que a gente <alma>). Eu <almo>, tu <almas>, ele <alma>. Aí vocês vêem que só nos podemos servir da escrita, mesmo para incluir o <jamais j’âmais> (o <jamais já almais>)”. (Lacan, S. 20: 78).
O inconsciente do poder estético iluminista barroco romântico ‘é a alma do amor entre homem e mulher como universais da lógica gramatical da tela da mente do sentido e do não-sentido estético da prática política monárquica da Princesa Isabel de d. Pedro II.
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O poder estético pode ser o jogo de imagens visuais sobre o corpo como estrutura de dominação. Há essa imagem visual de que o corpo é biologicamente bissexual, daí a luta entre feminino e masculino no ser humano. o poder estético do homem une o corpo à alma na tela da mente estética. A castração, a lei do Pai como fundante da ordem social etc. compõem o poder estético da dominação mais arcaica do homem sobre a mulher. Nessa tela estética, Isabel e Cecília são universais na vida, ou do selvagem, ou do bárbaro, ou do civilizado. Porém:
“pesquisas recentes de anatomofisiologia, embriologia e endocrinologia chegaram `seguinte conclusão: ‘Todos os seres humanos prtencem inicialmente ao sexo feminino’”. (Enriquez:183).
Tais pesquisas abalam o poder estético do dominante como relação de dominação estética do homem sobre a fêmea. O poder estético do homem tem modo de ser psíquico do belo e da sublimação na civilização ocidental, isto é, da ordem psíquica social. E a fêmea? O modo de ser psíquico da fêmea é a anarquia permanente contra a ordem social do homem gramatical da língua quimilato. (Bandeira da Silveira; 2025). Um poder estético heteróclito feminino é a insurreição permanente na estrutura de dominação homem/mulher. Ele aparece através de várias imagens visuais universais como expressões da mulher perigosa:
1 da paixão (incesto): Fedra e, num grau menor, Jocasta.
2 do domínio do enigma: a Esfinge, Turandot.
3 da amante canibal: Pantasiléia, a fêmea do louva-deus.
4 da imortalidade : She (Ayesha).
5 do frio mortal : Herodíades (de Mallarmé).
6 da paixão mortífera: Salomé.
7 da transviada: La Traviata. (Enriquez:186).
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Há uma diferença entre a monarquia e d. Pedro I e d. Pedro II. Esta possui um poder estético de uma tela da mente estética iluminista barroca romântica, tecida pela classe dirigente e José de Alencar. A monarquia de d. Pedro I não teceu um poder estético. A democracia de 1988 é análoga à monarquia e d. Pedro I, pois, não possui poder estético. Assim, ela teria que fazer a passagem do virtual da Constituição de 1988 para a prática política efetivamente democrática, teria que fazer a passagem da monarquia de Pedo I para Pedro II. Tal passagem é o aprofundamento da lógica gramatical , retórica, ideológica de um poder estético iluminista barroco romântico na prática política. Afinal, o que é a prática política?
Hegel:
“ Que o fim se relacione imediatamente com um objeto e transforme esse mesmo [objeto], como também o fim determine um outro através desse [meio], pode ser considerado como violência, na medida em que o fim aparece como dotado de natureza totalmente outra do que o objeto e ambos os objetos são, igualmente, totalidades autossubsistentes uma frente ao outro”. (Hegel. 2018: 227).
O fim á a atividade da prática política democrática:
“A atividade do fim através do meio [...], e o fim é justamente atividade, não mais meramente impulso e esforço [...]”. (Hegel. 2018: 226).
A prática política é uma atividade de transformação do objeto político. Atividade da classe dirigente como a monarquia de d. Pedro II. O objeto de d. Pedro II e sua classe dirigente foi derrotar as revoluções separatistas e autofabricar o Brasil como uno em sua prática política. Em 1988, a democracia consiste em mudar a lógica estrutural do mais-gozar, do objeto externo à democracia mais-valia fiscal, dinheiro público na relação entre dominado e dominante de uma sociedade de classes sociais. A monarquia não era uma sociedade de classes, mas uma sociedade de estamentos sociais e trabalho escravo. Portanto, a lógica gramatical não possuía a luta de classe pelo mais-gozar. A luta de classe entre dominante e dominado faz a passagem pelo poder estético em uma tela da mente estética de produção de sentido e não-sentido. Os governos do PT deveriam ter como finalidade a fabricação do poder estético iluminista barroco romântico. Mas, o PT é um partido paulista como ideologia realista do modernismo da Semana de 1922 e do modernismo hiper-realista de Graciliano Ramos, na atualidade de sua guinada para as classes sociais dominadas do Nordeste. A violência da prática política é a dominação do aparelho de Estado. O poder estético é hegemonia e dominação. A hegemonia cria a unidade estética na relação entre partido político no governo e as massas gramaticalizadas pelo poder estético. O governo do PT teria que governar o aparelho de Estado para o uso da violência favorável ao dominado na apropriação do mais-gozar. Como o PT não existe como poder estético do dominado, ele não governa o aparelho de Estado na luta de classe contra a ideologia dominante burguesa e os interesses econômicos do dominante em relação ao mais-gozar. Assim, ele não aparece como hegemonikon d. Pedro II.
Hegel:
“Mas que o fim se ponha na relação mediada com o objeto e interponha entre si e o mesmo um outro objeto, pode ser vista como a astúcia da razão. A finitude da racionalidade tem, como observado, este lado de que o fim se relaciona com a pressuposição, quer dizer, com a exterioridade do objeto”. (Hegel. 2018: 227).
O mesmo é a compulsão à repetição da apropriação da mais-valia pelo dominado, passado gramatical da ditadura militar de 1964. A democrcia 1988 tinha que interpor na relação medida com o objeto da economia política pública, um outro objeto, isto é, o poder estético da revolução iluminista barroca romântica. O fascismo representa o mesmo objeto de mais-gozar com sua apropriação pelo dominante. Para reverter tal estado, o PT do lulismo teria que se constituir como hegemonia e dominação:
“Na relação imediata com o mesmo, ela mesma entraria no mecanismo ou no quimismo, e estaria, com isso, submetida à contingência e sucumbimento de sua determinação de ser conceito que é em si e para si. Mas assim ela coloca para fora um objeto como meio, deixa-o trabalhar exteriormente em seu lugar, abandona-o ao desgaste e conserva-se atrás dele frente à violência mecânica”. (Hegel. 2018. 227).
A violência química é aquela da ligação das afecções da classe dominante auri sacra fames como privatização do mais-gozar que é um fenilomenco público e universal para todos. Daí a aliança do dominante com o fascismo na eleição de 2026.
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Um filósofo lacaniano pediu desculpas públicas por ser hegeliano hoje. Então como as ciências das telas gramaticaliza Hegel?
Ernest Bloch:
“Sans conscience du tout il n’est ni théorie concrète ni praxis, et tout, en qu’il est celui de notre liberté et de ses objets, n’est pas fixe mais en processus. Ainsi il n’est certes pas clos avec ce qu’a été jusqu’ice le devenir du monde; l’affaire dont il s’agit dans le processus dialectique reste ouverte encore”. (Bloch. 1977: 9).
A gramática do mundo hegeliana é um processus aberto ainda hoje:
“Loin de nous le culte superstitieux de Hegel, propre à ses épigones, mais il faut dire comme Engels, qui donne la direction, qui tient la direction: ‘Nous autres, socialistes allemands, sommes fiers de ne pas descendre seulement de Saint-Simon, de Fourier et de Owen, mais aussi de Kant, de Fichte et de Hegel’. Qui veut atteindre la vérité doit entrer dans cette philosophie, encore qu’elle n’ait pas contenu, qu’elle ne contienne pas la vérité, le matérialisme vivant, porter de nouveauté. Hegel niait l’avenir, aucun avenir ne reniera Hegel”. (Bloch. 1977: 10).
A lógica gramatical, retórica, ideológica hegeliana na tela da mente estética do mundo aparece assim:
“inversamente, a ideia não deve ter o valor de verdade, porque é transcendente em relação aos fenômenos, porque não lhe pode ser dado um objeto congruente no mundo sensível, então isso é um equívoco not´vel, na medida em que se nega à ideia validade objetiva porque lhe falta o que constitui o fenômeno, o ser não verdadeiro do mundo objetivo. Em relação às ideias práticas Kant reconhece que não se pode encontrar nada mais prejudicial e indigno de um filósofo do que o apelo vulgar a experiência pretensamente contrastante com a ideia. essa experiência nem sequer existiria se, por exemplo, as instituições do Estado tivessem se constituído a seu tempo segundo as ideias e se, em seu lugar, conceitos brutos, justamente porque foram extraídos da experiência, não tivessem impedido toda boa intenção. Kant vê a ideia como modelo para um máximo e da qual seria preciso aproximar o estado de efetividade com cada vez mais esforço”. (Hegel. 2018: 238).
A ideia hegeliana põe a lógica gramatical das instituições de Estado, do aparelho de Estado e do aparelho de hegemonia de Estado. A democracia constitucional pode ter uma gramática brutalista da experiência da prática política? A relação entre a lógica gramatical da tela da mente e a luta de classe tem como mediação a gramática do poder estético de um hegemonikon. A democracia só se reproduz e se aprofunda a partir da gramática da prática política de uma classe dirigente reconhecida e seguida (Gramsci. 1977. v. 3: 2342-2343) pelas massas gramaticalizáveis e soberania popular com um senso comum estético iluminista barroco romântico, pois a democracia sem utopia é como um corpo político sem alma do amor pela forma de governo.
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Qual o lugar do conceito na lógica gramatical, retórica, ideológica em uma tela da mente estética? qual relação há entre conceito e poder estético? O conceito é parte da língua quimilato? Ou ele é um artefato do logos da lógica pura? O que é a ideia senão lógica gramatical de uma realidade da língua quimilato; no quimilato, a química orgânica faz pendant com as afecções e assim temos o fenilomenico, congruência da realidade quimilato com a gramática como verdade da prática política em uma tela da mente estética:
Hegel:
“O objeto, o mundo objetivo e subjetivo em geral não devem meramente ser congruentes com a ideia, mas eles mesmos são a congruência do conceito e da realidade; aquela realidade que não corresponde ao conceito é mero <fenômeno>, o subjetivo, o contingente, o arbitrário, que não é a verdade. Quando se diz que na experiência não se encontra nenhum objeto que é completamente congruente com a ideia, a ideia é, então, contraposta ao efetivo como um padrão de medida subjetivo; mas o que um efetivo deveria verdadeiramente <ser>, se seu conceito não está nele e se sua objetividade não é minimamente adequada a esse conceito, isso não se pode dizer; pois isso seria o nada”. (Hegel. 2018: 239).
O conceito gramatical é um processo dialético de sublimação na língua quimilato. A gramática contraposta ao efetivo põe o problema da Constituição virtual e sua realização subjetiva e objetiva na prática política. O ser e o nada da prática política apontam para o modo de ser psíquico da práxis individual do artista e para o grau zero dessa práxis como lógica gramatical, retórica, ideológica do poder estético:
“Totalidades tais como o Estado e a Igreja deixam de existir se a unidade de seu conceito e de sua realidade está dissolvida; o ser humano, o ser vivo, está morto se a alma e o corpo se separam nele; a natureza morta, o mundo mecânico e químico - se, a saber, o morto é tomado pelo mundo inorgânico, senão ele nem mesmo teria algum significado positivo - a natureza morta, portanto, se ela é separada em seu conceito e em sua realidade, nada mais é do que a abstração subjetiva de uma forma pensada e de uma matéria sem forma.O espírito que não fosse ideia, unidade do conceito consigo mesmo - o conceito que tivesse o próprio conceito por sua realidade, seria o espírito morto, sem espírito, um objeto material”. (hegel. 2018: 239).
Há um poder estético do morto? O poder estético do simulacro de simulação do barroco vivo (neobarroco) como passado estético, eis o poder estético morto comparável à química inorgânica. O poder estético vivo é o passado estético que se atualiza como o domínio de um novo idioma, por exemplo, o poder estético iluminista, barroco, romântico do mercantilismo capitalista de hoje. Há o Estado do realismo neobarroco morto (matéria sem poder estético vivo, matéria sem forma) e o Estado territorial, nacional vivo do iluminismo, barroco, romântico. O espírito morto é a tela técnica da TV e do Youtube, um mero objeto material sem poder estético vivo, de poder estético morto.
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Sorel fala do poder estético napoleônico épico:
“Poderíamos comparar os socialistas parlamentares aos funcionários com os quais Napoleão formou uma nobreza e que trabalhavam para reforçar o Estado legado pelo Antigo Regime. o sindicalismo revolucionário corresponderia bastante bem aos exércitos napoleônicos, cujos soldados realizaram tantas proezas, embora sabendo que permaneceriam pobres. O que restou do Império? Nada, senão a epopeia do grande Exército. O que restará do movimento socialista atual será a epopéia das greves”. (Sorel: 287).
Lionel Richard fala do poder estético nacional-socialista que bebeu no mito soreliano a ideia de luta nacional no lugar da luta de classe, luta nacional associada à luta racial:
“Il m’a semblé que s’imposait lá une matérialité si stupéfiant par son ampleur qu’il était impossible d’esquiver les problèmes que posait son existence: le Troisième Reich a engendré quelque deux mille films, favorisé l’édition de milliers de romans, de certaines d’anthologie de poèmes, organisé des certaines d’expositions de peinture, contribué à l’élaboration de milliers de monuments, de statues, de sculptures, de fresques. Les productions dites artistiques ont proliféré, elles ont envahi la vie quotidienne de millions d’Allemands, elles ont forcé leur intimité. Elles ont été offertes à une contemplation et à une consommation massives comme jamais en Allemagne jusque’lá”. (Richard: XI).
Um modo de ser psíquico alemão das massas fascistas tem como objeto instrumental da prática política - o belo:
“Le beu n’est plus qu’un instrument de fascination, de suggestion, de soumission de l’individu. A ce point qu’un art aussi populaire que le cinéma est considéré par Goebbels comme ne pouvant avoir que subsidiairement une fonction distractive. Il le souligne en 1941: l’apparente distraction ne doit être qu’une ruse pour faire passer plus facilement l’éducation, l’édification idéologique, le meilleure propagande étant celle qui imprègne la vie de manière presque imperceptible”. (Richard: 19).
Gramsci extraiu de Maquiavel com Sorel a imagem visual retórica da tela da mente estética - em um conceito de poder estético:
‘O caráter fundamental do ,Príncipe é o de não ser um tratado sistemático, mas um livro <vivo>, no qual a ideologia política e a ciência política fundem-se na forma dramática do <mito> Entre a utopia e o tratado escolástico, formas nas quais se configurava a ciência política até Maquiavel, este deu à sua concepção a forma da fantasia e da arte, pelo qual o elemento doutrinário e racional personifica-se em um <condottiero> , que representa plástica e <antropomorficamente> o símbolo da <vontade coletiva> [...] depois de ter representado o <condottiero> ideal, Maquiavel - num trecho de grande eficácia artística - invoca o <condottiero> real, que o personifique historicamente: esta invocação apaixonada reflete-se em todo o livro, conferindo-lhe precisamente o caráter dramático. Nos Prolegomeni de L. Russo, Maquiavel é chamado de artista da política e, numa ocasião, chega-se mesmo a encontrar a expressão<mito>, mas não exatamente no sentido indicado acima”.
“O <Príncipe” de Maquiavel poderia ser estudado como uma exemplificação histórica do <mito> soreliano, isto é, de uma ideologia política que se apresenta não como fria utopia nem como raciocínio doutrinário, mas como uma criação da fantasia concreta que atua sobre um povo disperso e pulverizado para despertar e organizar sua vontade coletiva”. (Gramsci. 2014: 13-14).
A ideologia política nacional-socialista é uma prática política em uma tela da mente estética alemã como fenilato/alquilato ideológico, enfim, ideoquimilato da lógica gramatical, retórica, ideológica de fazer o bem e fazer o mal ao mesmo tempo, de ethos e pathos, de Eros e Tanatos, de sentido e não-sentido do mundo, do ser e do nada, do céu dos céu para o amigo e do grau zero da política para o inimigo: teologia negra de Karl Schmitt.
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Como já foi estabelecido ou se estabelecerá agora, a obra-de-arte contem a forma de governo como comunidade estética e, também, a superfície política como teologia negra:
“Por volta de cinco horas da tarde se encaminharam à casa, a fim de sondarem o que se passava, e realizarem o seu projeto.
Antes de partirem, loredano carregou a clavina, mandou seus companheiros carregar as suas, e disse-lhes:
Assentai bem nisto, Na posição difícil em que estamos, quem não é amigo é inimigo. Pode ser um espião, um denunciante, em todo caso será depois menos um que teremos contra nós.
Os dois compreenderam a justeza dessa observação e seguiram com as armas engatilhadas, olho vivo e ouvido alerta”. (Alencar. O Guarani. v. 1: 198).
A teologia negra alencariana faz parelha com a lógica gramatical, retórica, ideológica da teologia negra do nacional-socialismo:
“Os conceitos de amigo e inimigo devem ser tomados em seu sentido concreto, existencial, não como metáforas ou símbolos, não misturados e enfraquecidos mediante noções econômicas, morais ou outras, e menos ainda psicologicamente, como expressão de sentimentos e tendências, num sentido privado-individualista [...] Aqui não vem ao caso saber se se considera condenável ou não, e, talvez até como vestígio atávico de épocas da barbárie, o fato de que os povos continuam ainda, realmente, agrupando-se segundo a oposição amigo-inimigo, ou se se espera que esta diferença um dia desapareça da face da terra, se é bom e correto, talvez, fingir por motivos pedagógicos que não existem mais inimigos”. (Schmitt:54).
John Rawls fala de uma forma de governo como comunidade estética:
“Também não quero defender a ideia de que seria aconselhável a um egoísta, em meio a uma sociedade justa, transformar-se em homem justo, dados os seus objetivos. Antes, o que me interessa é avaliar o bem de um estabelecido desejo de seguir o ponto de vista da justiça. A questão é se esse sentimento regulador é coerente com o bem das pessoas. Não estaremos examinando a justiça ou o valor moral das ações a partir de determinados pontos de vista; estaremos, sim, avaliando o bem associado ao desejo de adotar-se um ponto de vista particular, a saber, o da justiça. Precisamos avaliar este desejo não do ponto de vista do egoísta, seja qual for, mas à luz da teoria estrita do bem”,. (Rawls. 1981: 412)
O nacional-socialismo combinou forma de governo como comunidade estética e prática política de teologia negra. Tal acontecimento foi a causa final da Segunda Guerra Mundial. Como sujeito egoísta e arrebatado pelo quimilato ambição, Hitler significou o sentido e o não sentido de um poder estético que move a comunidade estética alemã para o quase monopólio da propriedade das gramáticas do mundo ou sua ruína cadavérica. Hitler sonhava egoisticamente em ser o MOI ou hegemonikon negro de uma nova ordem mundial nacionalsocialista.
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O problema virtual consiste em desenvolver a ideia, isto é, a gramática do poder estético. Comparo o romantismo alencariano como realismo da economia política libidinal freudiana a respeito da bela jovem europeia Cecília em “O Guarani”. Primeiro, há a diferença entre poder plotiniano [nas ciências das telas poder estéticos] e poder político:
“Plotino fala da prioridade do Uno em poder em relação à estrutura política de poder, evocando o sentido aristotélico de prioridade por poder [...]. Mas o tipo de poder em questão é claramente muito diferente e maior, na medida em que diz respeito à constituição da realidade”. (Gerson. 2017: 102).
O poder estético é constitutivo de qual realidade? Da realidade da prática política como hegemonia e dominação [coerção estética]. A hegemonia aparece, claramente, na <retórica estética> que constitui o jogo de imagens visuais da bela Cecília. Qual retórica? o avesso da retórica estética freudiana da jovem como objeto de desejo carnal do homem aristocrático ou do índio Peri. A cena retórica estética entre Loredano e Cecília é de causar náuseas no poder estético do realismo freudiano libidinal. No senso-comum freudiano, o corpo carnal é o efeito da língua quimilato, das pulsões sexuais. Em Alencar, há o modo de ser psíquico sublimatório do poder estético que cria e recria a imagem angelical da bela jovem aristocrática além da soberania do quimilato sobre a concepção política de mundo do artista:
Narrador “O Guarani” (O. G.):
“Loredano adiantou-se, tocou a janela da moça, e com a ponta da faca conseguiu levantar a aldrava; as gelosias abrindo-se afastaram as cortinas de cassa que vedavam o asilo do pudor e inocência.
[...]
Havia porém nessa beleza adormecida uma expressão indefinível, um quer que seja de tão casto e inocente, que envolvia essa menina no seu sono tranquilo e parecia afugentar dela um pensamento profano. (Alencar. O Guarani. v. 2: 24).
O narrador O.G. é um poder estético cristão - em relação a Ceci - que cria e recria a imagem virtual estética dessa como a <Virgem Maria>. Fr. Ângelo é o demônio da economia política libidinal freudiana:
“Chagando-se à beira daquele leito, um homem ajoelharia antes como ao pé de uma santa, do que se animaria a tocar na ponta dessas roupagens brancas que protegiam a inocência.
Loredano aproximou-se tremendo, pálido e ofegante; toda a força de sua vigorosa organização, toda a sua vontade poderosa e irresistível, estava aí vencida, subjugada, diante de uma menina adormecida. O que sentiu quando seu olhar ardente caiu sobre o leito, é difícil dizer, é talvez mesmo difícil de compreender. Foi a um tempo suprema ventura e horrível suplício.
[...]
E a menina sorria no seu plácido sono elevando-se talvez nalgum sonho gracioso, nalgum dos sonhos azuis que Deus esparge como folhas de rosas sobre o leito das virgens.
Era o anjo em face do demônio; era a mulher em face da serpente; a virtude em face do vício”. (Alencar. idem: 24-25).
O carmelita Fr, Ângelo não é o homem aristocrático, mas o homem diabólico da economia política libidinal freudiana.
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Como um poder social, o poder estético se realiza por um aparelho de Estado estético.
Carpeaux:
“A ópera florentina foi obra de intelectuais. A ópera do Barroco médio já é arte aristocrática, da corte, assim como a arquitetura e a pintura da mesma época”. (Carpeaux: 58).
Uma ópera é obra do general intellect gramatical como aparelho de Estado estético e a barroca realista retórica estética hiperbólica como aparelho de Estado estético de uma classe social:
Segue:
“É suntuosa e pomposa. Mas assim como nas artes plásticas barrocas, existe nela uma tensão íntima, produzida pela presença do elemento realista. Ao lado dos pintores acadêmicos de Bolonha, dos Carracci e Reni, está Caravaggio; Ao lado de El Greco, o realista Ribeira. Em Bernini coexistem a soberba e o naturalismo do sentimento. Em Zurbarán coexistem o realismo espanhol e a mística. A ópera barroca é produto de uma colaboração fabulosa de artes arquitetônicas, cênicas, teatrais, musicais, a serviço de um novo realismo: da expressão dos sentimentos humanos pela melodia cantada”. (Carpeaux: 59-60).
Um exemplo de poder estético é nos dado pelo aparelho de Estado freudiano que tem na fantasia uma gramática sem lógica de logos, ao contrário, uma lógica gramatical, retórica estética, ideológica hegeminikón trágico:
C’est ici qu’apparaît tout le cortège des fantômes, s’entend des fantômes freudiens: obsession phallique, complexe de castration et complexe d’OEdipe, et bien d’autres encore. Ce qui, selon Freud, est à l’origine de tous ces complexe, c’est une irritation de nature sexuelle s’accompagnant d’une phénomène de fixation à un traumatisme infantile, oublié. Certaines expériences vécues par l’enfant seraient à l’origine du complexe de castration ou du fameux complexe d’Oedipe et de la haine du père (bien qu’OEdipe, comme l’a très justement fait remarquer Chesterton, soit le seul homme à n’avoir sans doute jamais été victime du complexe baptisé de son nom, puisque jusqu’à la dernière minute, il a ignoré que l’homme qu’il avait tué, Laios, fùt son pére, et que la femme qu’il avait épousée, Jocaste, fût sa mère)”; ( Bloch: 72-73).
O narrador “O Guarani” é o poder estético de um aparelho de Estado retórico estético da aristocracia-monárquico que cria uma imagem visual estética de uma máquina de guerra fálica-perversa, do Pai do complexo de Édipo inexistente para o romantismo na pólemos da casa-grande lusa do homem branco com os Aimorés:
“D. Antônio de mariz, sentado em uma cadeira de espaldar, sob o dossel, repousava um instante; o dia fora rude; os índios tinham investido por diferentes vezes a escada de pedra da esplanada; e o fidalgo com o pequeno número de combatentes de que dispunha e com o auxílio da colubrina conseguira repeli-los.
A sua clavina carregada descansava de encontro ao espaldar de uma cadeira; e as suas pistolas estavam colocadas em cima de um bufete ao alcance do braço.
Sua bela cabeça encanecida, pendida ao seio, ressaltava sobre o veludo preto de seu gibão, coberto por uma rede finíssima de malhas d’ aço que lhe guarnecia o peito.
Parecia adormecido, mas de vez em quando erguia os olhos e corria o vasto aposento, contemplando com uma melancolia extrema a cena que se desenhava no fundo meio esclarecido da sala”. (Alencar. O Guarani. v. 2: 56).
A polemos entre o branco e o índio suspendera a stásis da família com os aventureiros em revolta contra o poder perverso do aristocrata feudal:
“Á vista do perigo iminente que corriam todos, os aventureiros revoltados retiraram-se e trataram de defender-se do ataque dos selvagens.
Houve como um armistício entre os rebeldes e o fidalgo; sem se reunirem, os aventureiros conheceram que deviam combater o inimgo comum, embora depois levassem ao cabo a sua revolta.”
O narrador parece negar o Pai como um tirano perverso. Ora, Ele representa o poder estético da classe dirigente monárquica lusa na sociedade feudal-colonial, ele pode ser a evocação retórica estética ou ersatz de d. Pedro II:
“D. Antônio de Mariz, encastelado na parte da casa que habitavam, rodeado de sua família e de amigos fiéis, resolveu defender até à última extremidade esses penhores confiados ao seu amor de esposo e pai”. (Alencar. O Guarani. v2: 55).
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O <complexo de vira-lata> da elite intelectual é um fenômeno muito real da vida brasileira. Ele é a causa do cosmopolitismo doente da sociedade brasileira. O complexo tem fundamento na nossa realidade subdesenvolvida na tela da cultura e no poder estético musical, como mostra bem Otto Maria Carpeaux. O poder estético romântico pode ser um poder do artista como aparelho molecular de Estado estético ou um poder estético nacional:
“As grandes diferenças entre o romantismo alemão, o romantismo inglês e o romantismo francês também se fazem sentir na música; as outras nações, que até então pouco contribuíram para a música, desenvolveram romantismos nacionais: os poloneses, os húngaros, os russos, os escandinavos. não se pode falar de romantismo. Só em romantismos, no plural”. (Carpeaux: 220).
O romantismo como tela da mente estética mundial não existe; só existe a prática política estética de um hegemonikon estético europeu:
“Com a conquista do palco de ópera, a música alemã, que já dispusera do quase monopólio instrumental, tinha a hegemonia musical da Europa”. (Carpeaux: 253).
Desenvolvimento e subdesenvolvimento do poder estético na música é uma realidade irrevogável na época do romantismo que se espalha pelo Ocidente. Daí o complexo de vira-lata do brasileiro do século XIX. O hegemonikon estético europeu modelava a prática política estética do brasileiro como subdesenvolvida. E José de Alencar que não faz música e sim <literatura> romântica? é um poder estético subdesenvolvido? Estudando Hegel, Lenin fala da língua nacional, na minha leitura, esta língua qumilato como poder estético desenvolvido nos povos subdesenvolvidos em gramática da norma culta:
“A língua é mais rica entre os povos em estado primitivo, subdesenvolvido - a língua se empobrece com o avanço da civilização e o desenvolvimento da gramática”. (Lenine. 1984: 294).
A língua quimilato não é aquela dos significados do dicionário. Ela faz a junção dos significados com o sentido e não-sentido da lógica gramatical como poder estético que incluiu a química da vida e da morte como ethos e pathos, como fazer o bem e fazer o mal, como Eros e tanatos através das afecções como: amor e ódio, coragem e medo, agradável e desagrádavel, tristeza e alegria etc. José de Alencar é um maître da fabricação dessa língua assim como Machado de Assis. Machado fabricou um aparelho de Estado psicótico estético com seu retórico estético hipopótamo que é Jesus:
“‘Na voz passiva o termo que exprime quem pratica a ação sobre o sujeito se diz, em sintaxe, <agente da passiva> (cf. pág 104), iniciado0 pelas proposições <de> e <per> (por).
O livro foi escrito pelos alunos. (bechara: 213).
Pelos alunos é o agente da passiva. Assim, no <delírio literário>, de Brás Cubas, o agente da passiva é o hipopótamo que arebata o narrador levando em uma viagem que apresenta B. C. ‘a história do homem sobre a terra. Outro agente da passiva é a natureza ou Pandora. Ambos articulam a lógica de sentido e não-sentido na tela feniloracional da narrativa delirante.A foraclusão dos significantes, fenilgramatical de sentido é atenuada (Bosi: 11) pelo agente da passiva hipopótamo cair na realidade do narrador como seu gato Sultão, trazendo o narrador do real como foraclusão dos significantes da tela fenilgramatical narrativa. Esta tela é um dos olhares narrativos ao lado do olhar de B. C. e o próprio Machado que aparece como narrador, na figura da Natureza”. (Bandeira da Silveira. 2005: cap. 2: parte 14).
O narrador agente da passiva é a própria obra de arte com seu poder estético de um aparelho de Estado realista iluminista barroco. O narrador sublime agente da passiva de Alencar é a obra-de-arte “O Guarani”: poder estético iluminista barroco romântico de uma língua quimilato com raiz no português luso. Poder estético desenvolvido, do primeiro mundo, que esmaga o complexo de vira lata da elite intelectual.
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No “O Guarani”, stásis e pólemos são constitutivos da prática política estética colonial:
“Schmitt y rappelle l’insistance de Platon sur la distinction <liée> (verbunden) à celle des deux types d’ennemi (<pólemios et ekhthrós>,à savoir la distinction entre <pólemos> (<la guerre>) et <stásis> (<émeute, soulèvement, rébellion, guerre civil>). Et il ajoute: <Aux yeux de Platon, seule uns guerre entre Grecs et Barbares (‘ennemis de nature’ est effectivement une guerre) [...], alors que les luttes (<die Kampf> entre Grecs sont de l’ordre de la <stásis> (des querelles intestines). L’idée qui domine ici est qu’un peuple ne peut se faire la guerre à lui même et qu’une <guerre civil> n’est jamais que déchirement de soi mais ne signifierait peut-être pas la formation d’un État nouveau, voire d’un peuple nouveau>> (Derrida. 1994: 110-111).
No “O Guarani” não está em questão a formação de um novo Estado. Mas de um novo povo pela mistura do branco com o selvagem. Ombro à ombro com o branco, o guarani combate o aimoré. O romance de Peri e Ceci seria essa conciliação barroca entre raças, entre povos aparentemente inconciliáveis? O Moi territorial civilizado luso pode conciliar com o selvagem?
Fink:
“Husserl a vu des <phénomène, tout autant avec le rayon temporalisé du Moi que par l’habitualité, intemporelle, demeurant <transcendante> au temps de vécu”. (Fink: 25);
No novo território colonial o Moi se transforma em hegemonikon estético, poder estético conciliador das raças: há uma revolução estética carnal que é um <movimento> que cria e recria o brasilero como mestiço, habitualmente.
Heidegger:
“Lorsque nous <considérons le mouvement>, nous sommes confrontés à quelque chose qui est mû. Et nous parlons alors (machinalement) de puissances, de forces (<Kräften) qui meuvent le chose mue, ainsi que d’activités [...] qui sont à l’oeuvre, au travail [...,] Lorsque nous sommes confrontés à quelque chose qui est mû, nous parlons de forces et d’activités; celles-ci sont á leur tour rapportées à du mouvement, au mouvoir de ce qui est mû”. (Heidegger: 58).
Uma tela da mente estética de uma prática política mestiça estabelece uma relação do Moi hegemonikon estético com o Uno:
“E é evidente que o corpo das plantas e dos animais também, pois cada um deles é uno. e se estes se afastam da unidade fragmentando-se em muitos pedaços, perdem a essência que possuíam, deixando de ser o que eram e tornando-se outra coisa, e essa outra coisa também só é na medida em que tiver uma unidade. E só há saúde na medida em que o corpo está ordenado numa unidade. E só há beleza se a natureza do Uno domina as partes. E só há virtude da Alma se a alma se unifica com o Uno e consigo mesmo”. (Plotino: 115-116).
O Uno aqui é a tela da mente estética da prática política mestiça. A Alma a lógica gramatical, retórica ideológica se um poder estético unida ao Uno e a si mesmo. Dou um exemplo. O corpo da forma de governo da democracia 1988 se despedaçou em partes, se fragmentou, em burguesias de Estado como poder político no aparelho de Estado estético, Essa é a razão da crise estrutural do presidencialismo constitucional como poder estético que deveria constituir os poderes estatais: judiciário, executivo, legislativo. No regime de 1988, os poderes estatais se tornaram burguesias de Estado com interesses econômicos de poder e ideológicos acima da burocracia pública, da classe dirigente do Moi hegemonikon estético, todas com uma ligação necessária com o general intellect gramatical. A crise caminha para o deslocamento de contradições e condensação dessas em um ponto de fusão que é a eleição de 2026.
Althusser:
“E como é necessário que alguém lance a primeira pedra queria intentar, por minha própria conta e risco, refletir um instante sobre o conceito marxista de contradição, a propósito de um exemplo preciso: o tema leninista do <elo mais fraco”.
Lenin dava antes que nada um sentido prático a esta metáfora. Quem queira, em geral, controlar uma situação dada, se preocupar de nenhum ponto débil torne vulnerável o conjunto do sistema”. (Althusser. 1974: 76)
O fascismo concentra suas forças eleitorais em 2026 na presidência da república e secundariamente no Senado, já que a câmara de deputados já é dele. O Senado é tático para mudar a composição do STF; Porém, o governo federal é o elo por onde o fascismo iniciará em aliança com o Congresso e STF fascistas a fabricação de um poder estético fascista e do Uno da prática política estética fascista. Aí, na tela da mente estética fascista, um Estado fascista 2027 substituirá o Estado democrático 1988.
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Do romantismo português, José de Alencar retirou o poder estético do medievalismo e da natureza como cena estética de sentimentos, afecções e emoções representadas, por vezes, de forma retórica estética hiperbólica e sublime. Cosmopolita europeu, O romantismo luso não chega, talvez, a beber na fonte do poder estético da música de Berlioz:
“A ‘Symphonie Fantastique> (1830), romance musical alta e fantasticamente romântico, tem os defeitos, mas também a energia e frescura juvenil de uma obra de mocidade. É desigual: só o movimento lento, a <Cena nos Campos>, satisfaz a todas as exigências; a < Marcha ao Patíbulo>, que já foi muito censurada como atentado ao bom gosto, é uma combinação, única na literatura musical, de realismo mais crasso e de atmosfera de sonho, de pesadelo”. (Carpeaux: 169).
O capítulo sobre a nação Aimoré lembra o primitivo perverso (Praz; 295), a filha do cacique como a mulher fatal como a última tentação a Peri, mulher diabólica, uma mulher diabo que se sacrifica por Peri, ao se apaixonar perdidamente por ele. A jovem bela indígena é uma heróina primitiva, um poder estético, que não teve influência no romantimismo luso. O Aimoré é o poder estético sublime e heteroclito, ao mesmo, tempo, com uma conciliação barroca com a concepção política de mundo de Peri, o guarani, do sacríficio tomando curare. para envenenar os 200 aimorés no banquete festivo dionisíaco de um canibalismo do realismo fantástico:
“D . Antônio foi o primeiro que recobrou a calma, no maior da admiração que lhe causava aquela ação heróica e de emoções persuadidas por essa ideia ao mesmo tempo sublime e horrível, uma circunstância o tinha impresionado”. (Alencar. O Guarani. v. 2: 130).
Trata-se de uma cena em explosão espetacular de quimilato, de combinação extrema de finilato e alquilato, ainda não superada no romance político. “O Guarani” é o romance do romance realista fantástico com o primitivo perverso. O Cacique é a aporia primitivo em relação ao fidalgo luso d. Antônio de Mariz. No sacrifício sagrado bárbaro de Peri, preparação para o banquete de sua carne pelos guerreiros aimorés:
“Todos os olhos se voltaram para uma cortina de folhas que ocultava uma espécie de cabana selvagem, construída a um lado do campo em face do prisioneiro.
Os guerreiros se afastaram, as folhas se abriram, e entre aquelas franjas de verdura assomou o vulto gigante do velho cacique. Duas peles de tapir ligadas sobre os ombros cobriam seu corpo como uma túnica; um grande cocar de penas escarlates ondeava sobre a sua cabeça e realçava-lhe a grande estatura.
Tinha o rosto pintado de uma cor esverdeada e oleosa, e o pescoço cingindo de uma coleira feita com as penas brilhantes do tucano; no meio desse aspecto horrendo os seus olhos brilhavam como dois fogos vulcânicos no seio das trevas. Trazia na mão esquerda a tangapema coberta de plumas resplandecentes, e amarrada ao punho direito uma espécie de buzina formada de um osso enorme de canela de algum inimigo morto em combate.
Chegando à entrada do campo o velho selvagem levou á boca o seu instrumento bárbaro e tirou dele um som estrondoso; oa Aimorés saudaram com gritos de alegria e de entusiasmo o aparecimento do vencedor.
Ao cacique cabia a honra de ser o algoz da vítima, o matador do prisioneiro, seu braço devia consumar a grande obra da vingança, esse sentimento que constituía para aqueles povos fanáticos a verdadeira glória”. (Alencar. O Guarani. v. 2: 112).
A língua civilizada do Guarani está em contradição com a língua bárbara do Aimoré. Dois poderes estéticos que o ódio do modernismo republicanista foraclui na tela da mente estética do século XX e XXI:
“Chegando em face do prisioneiro, a fisionomia do velho esclareceu-se com um sorriso feroz, reflexo dessa embriaguez do sangue, que dilata as narinas do jaguar prestes a saltar sobre a presa.
Peri Não se admirou ouvindo a sua bela língua adulterada pelos sons roucos e guturais que saiam dos lábios do selvagem”. (Idem: 115).
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José de Alencar usou os cronistas coloniais como sujeito lógico da narrativa do Brasil colonial barroco. O marxista Jacob Gorender também usou os cronistas que falam em canibalismo do primitivo e ausência de escravidão entre os índigenaas.
“A formação aborígine desconhecia o fato social da scravidão até a chegada do colonizador. O prisioneiro de guerra não devorado em festins rituais era assimilado pela tribo, inicialmente sob uma condição de inferioridade e, por fim, em igualdade de consideração social”. (Gorender: 129).
Daí o narrador poder estético “O Guarani” pôr um problema que transcende o século XIX:
“Porque, é preciso notar, a menos de um fato extraordinário desses que a previdência humana não pode prevenir, Peri quando saiu da casa tinha a certeza de que as coisas se passariam como de fato se passaram “. (Alencar. O Guarani. v. 2: 129).
A lógica gramatical (Razão linguística da semiótica) de Peri não é um efeito da ilusão de objetividade dos fatos. A ilusão de objetividade é um ato textual do cronista. Há a ilusão de objetividade na relação entre Peri e D. Antônio de Mariz ou com Cecília?
O Guarani:
“No meio de homens civilizados, era um índio ignorante, nascido de uma raça bárbara, a quem a civilização repelia e marcava o lugar de cativo. Embora para Cecília e D. Antônio fosse um amigo, era apenas um amigo escravo”. (Idem: 179).
Há aí no romance político o referente como modo de produção escravista colonial com o índio como força de trabalho compulsório. A contradição social entre o branco senhor e o indigena escravo põe e repõe o problema da contradição social fundamental. O narrador obra-de-arte resolverá essa contradição a partir de atos simbólicos [e atos ideológicos como subtexto do poder estético) do poder estético.
Jameson:
“Sugerimos que, para ser consequente, a disposição de ler textos literários ou culturais como atos simbólicos tem necessariamente que aprendê-los como resoluções de determinadas contradições [...] A exigência metodológica de articular a contradição fundamental de um texto pode, então, ser vista como um teste da abrangência da análise”. (Jameson. 1992: 73).
O referente [a história] do modo de produção colonial escravista está textualizado como causa ausente althusseriana de um poder estético colonial, que é uma prática política estética paraconsistente cortada e desenhada por contradições como: civilização e barbárie (pólemos) e aristocracia rural lusa e trabalho livre (aventureiros estrangeiros coloniais na Casa-Grande como ersatz do poder estético do latifúndio colonial escravista patriarcal:
“Essa história - a ‘causa ausente’ de Althusser e o ‘Real’ de Lacan - não é um texto, pois é fundamentalmente não-narrativa e não-representacional; contudo, pode-se acrescentar a isso a condição de que a história, a não ser sob a forma textual, nos é acessível, ou seja, que só pode ser abordada por meio de uma 9re) textualização anterior”. (Jameson. 1992: 75).
Assim, o problema da verdade nas ciências das telas aparece em uma lógica gramatical, retórica, ideológica, lacaniana como ato simbólico de um poder estético:
“ao sublinhar que a verdade, na medida em que seu lugar só pode ser aquele em que se produz a fala, que a verdade, em essência [...], a verdade, digamos, por si só, tem uma estrutura de ficção”. (Lacan. S. 16: 186).
O poder estético produz atos simbólicos como verdade ficcional da realidade da prática política estética, que recria o referente, a causa ausente, como um subtexto desse poder estético.
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