quarta-feira, 18 de janeiro de 2017

DA GRAMÁTICA TEOLÓGICA DA ARTE E DA LITERATURA


                                                          JPBandeira

Ferreira Gullar não é o maior poeta brasileiro, pois, ele é o maior poeta comunista do povo, povo sem direito à cidadania sujeito gramatical brasileiro, ato decretado pela burguesia do Sudeste. Brasileiro significa o território da subjetividade territorial da sociedade burguesa dos ricos associados do Sudeste. Significa que a sociedade burguesa dos ricos do Sul ao Centro-Oeste não é o sujeito gramatical em narração teológica burguesa brasileiro. Este acontecimento é o golpe de Estado gramatical da burguesia ariana do Sudeste na burguesia aristocrática de Pernambuco Casa-Grande e Senzala berço do sujeito gramatical em narrativa teológica gilbertiana do discurso do político burguês mestiço.    

Na apresentação do livro Ferreira Gullar Toda Poesia, Sérgio Buarque de Holanda diz:
“De Ferreira Gullar pôde escrever Vinicius de Morais que é o último grande poeta brasileiro”. (Gullar: Aprentação). 

Tal frase é um juízo de valor burguês carioca/paulista que faz do maranhense Ribamar [de onde? ] um Gullar Ferreira brasileiro. O Gullar de Holanda não saiu das páginas do maior transromance maranhense, e, portanto, ele não é um efeito do livro Os tambores de São Luís.

Como efeito do discurso do político holandês paulista uspiano, Gullar Ferreira é um efeito do discurso do burguês da sociedade dos ricos associados Rio/SP que desterritorializa o sujeito gramatical Ferreira Ribamar (lado direito) soprando-o para o lado avesso que cai como sujeito gramatical Gullar Ferreira. Tal sujeito gramatical poético aparece, então, como o último grande poeta brasileiro da raça dos maiores poetas burgueses como Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade e Manoel Bandeira.

Holanda parece desconsiderar que Ferreira significa uma clara e distinta poética comunista na linha de continuação do modernismo gramatical teológico se inscrevendo na tela gramatical poética em narração comunista furta-cor de um Oswald de Andrade.
“No dia 23 de março de 1959, o Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (dirigido por Reynaldo Jardim, participante do movimento) publicou o 'Manifesto Neoconcreto', assinado por Ferreira Gullar, Reynaldo Jardim, Theon Spanudis, Amílcar de Castro, Franz Weissmann, Lygia Clark e Lygia Pape”.
“O movimento neoconcreto nunca conseguiu impor-se totalmente fora do Rio de Janeiro, sendo largamente criticado pelos concretistas ortodoxos paulistas, partidários da autonomia da forma em detrimento da expressão e implicações simbólicas ou sentimentais”.
“Na literatura o Concretismo foi um movimento artístico surgido na década de 1950 que extinguia os versos e a sintaxe normal do discurso, dando grande importância à organização visual do texto”.
“No movimento havia o intuito de acabar com a distinção entre forma e conteúdo e criar uma nova linguagem”.

“No Brasil, um grupo de concretistas de São Paulo, liderado pelos irmãos (Augusto e Haroldo de Campos), Décio Pignatari e José Lino, se destacou”.
Na década de 1930, Gilberto Freyre trabalhou com esta ideia que vem do discurso do político colonial. (Freyre. 1975:149-150).  

Lia Wyler mostra que a língua em um território de um campo de poder/gramática em narração colonial de uma disputa pela articulação hegemônica transdialética entre a sociedade ariana luso-brasileira e a sociedade mestiça nacional:
“ O terceiro decreto, de 21 de março de 1828, extingue o lugar de tradutor do Conselho do Almirantado criado por uma lei portuguesa de 1793, ‘pois há algum tempo os processos já tramitam desde as instâncias inferiores m português’. O decreto sinaliza assim a crescente hegemonia do português sobre o latim como idioma administrativo nacional”. (Idem: 43).

 Em meu ensaio DE MACHADO DE ASSIS AO DISCURSO DO POLÍTICO FURTA-COR digo: “A passagem da hegemonia da língua franca mestiça de gramática tupi para o domínio absoluto do idioma português começa na década de 1820 do século XIX:
“ Até quase a segunda metade do século XX a tradução escrita teve predominantemente o caráter de exercício acadêmico ou prazeroso e de ocupação temporária para as elites intelectualizadas. Concorreram para construir e prolongar tal situação, além da consolidação tardia do português como língua nacional (1823), as políticas aplicadas no Brasil pela metrópole portuguesa com relação à educação e à imprensa”. (Wyler: 51).     

Gilberto Freyre provou que o nosso idioma português é a expressão de uma gramática em narração de uma sociedade gramatical mestiça que significa, o fenômeno linguístico da hegemonia da sociedade mestiça nacional sobre a sociedade ariana do eixo sudeste (Rio/SP) no mundo-da-vida. No território da política nacional, este fato linguístico é algo soterrado na memória nacional da política da sociedade burguesa dos ricos associados Rio/SP”.

Na década de 1950, O Sudeste Rio/São Paulo é divido entre uma poesia concretista ortodoxa burguesa ariana e uma poesia comunista mestiça com a poética de Ferreira Ribamar Gullar.
                                                                   MANIFESTO NEOCONCRETISTA

  A expressão neoconcreto marca uma tomada de posição em face da arte não figurativa "geométrica" (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista. Trabalhando no campo da pintura, gravura, escultura e poesia, os artistas que participam desta I Exposição Neoconcreta encontraram-se, por força de suas experiências, na contingência de rever as posições teóricas adotadas até aqui em face da arte concreta, uma vez que nenhum deles "compreende" satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por essas experiências. Nascida com o cubismo, de uma reação à dissolvência impressionista da linguagem pictórica, era natural que essa arte se colocasse numa atitude diametralmente oposta às facilidades técnicas e alusivas da pintura corrente. As novas conquistas da física e da mecânica, abrindo uma perspectiva ampla para o pensamento objetivo, incentivariam, nos continuadores dessa revolução, a tendência à racionalização cada vez maior dos processos e dos propósitos da pintura.

Uma noção mecanicista de construção invadiria a linguagem dos pintores e dos escultores, gerando por sua vez reações igualmente extremistas, de caráter retrógrado como o realismo mágico ou irracionalista estilo Dada e o surrealismo. Não resta dúvida, entretanto, que, por trás de suas teorias que consagravam a objetividade da ciência e a precisão da mecânica, os verdadeiros artistas - como é o caso, por exemplo, de Mondrian ou Pevsner - construíam sua obra e, no corpo a corpo com a expressão, superaram, muitas vezes, os limites impostos pela teoria.

Mas a obra desses artistas tem sido até hoje interpretada na base dos princípios teóricos que essa obra mesma negou. Propomos uma reinterpretação do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, na base de suas conquistas de expressão e dando prevalência à obra sobre a teoria. Se pretendermos entender a pintura de Mondrian pelas suas teorias, seremos obrigados a escolher entre as duas. Ou bem a profecia de uma total integração da arte na vida cotidiana parece-nos possível e vemos na obra de Mondrian os primeiros passos nesse sentido ou essa integração nos parece cada vez mais remota e a sua obra se nos mostra frustrada. Ou bem a vertical e a horizontal são mesmo os ritmos fundamentais do universo e a obra de Mondrian é uma ilustração desse princípio universal ou o princípio é falho e sua obra se revela fundada sobre uma ilusão. Mas a verdade é que a obra de Mondrian aí está, viva e fecunda, acima dessas contradições teóricas. De nada nos servirá ver em Mondrian o destrutor da superfície, do plano e da linha, se não se atenta para o novo espaço que essa destruição constrói.

O mesmo se pode dizer de Vantongerloo ou de Pevsner. Não importa que equações matemáticas estejam na raiz de uma escultura ou de um quadro de Vantongerloo, desde que só à experiência direta da percepção ela entrega a "significação" de seus ritmos e de suas cores. Se Pevsner partiu ou não de figuras da geometria descritiva, é uma questão sem interesse em face do novo espaço que as suas esculturas fazem nascer e da expressão cósmico-orgânica que, através dele, suas formas revelam. Terá interesse cultural específico determinar as aproximações entre os objetos artísticos e os instrumentos científicos, entre a intuição do artista e o pensamento objetivo do físico e do engenheiro. Mas, do ponto de vista estético, a obra começa a interessar precisamente pelo que nela há que transcende essas aproximações exteriores: pelo universo de significações existenciais que ela a um tempo funda e revela.

Malevitch, por ter reconhecido o primado da "pura sensibilidade na arte", salvou as suas definições teóricas das limitações do racionalismo e do mecanicismo, dando à sua pintura uma dimensão transcendente que lhe garante hoje uma notável atualidade. Mas Malevitch pagou caro a coragem de se opor, simultaneamente, ao figurativismo e à abstração mecanicista, tendo sido considerado até hoje, por certos teóricos racionalistas, como um ingénuo que não tinha compreendido o verdadeiro sentido da no vá plástica... Na verdade, Malevitch já exprimia, dentro da pintura "geométrica", uma insatisfação, uma vontade de transcendência do racional e do sensorial, que hoje se manifesta de maneira irreprimível.

O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir, dentro da linguagem estrutural da nova plástica, a complexa realidade do homem moderno, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repõe o problema da expressão, incorporando as novas dimensões "verbais" criadas pela arte não figurativa construtiva. O racionalismo rouba à arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferíveis da obra de arte por noções da objetividade científica: assim os conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura - que na linguagem das artes estão ligados a uma significação existencial, emotiva, afetiva - são confundidos com a aplicação teórica que deles faz a ciência. Na verdade, em nome de preconceitos que hoje a filosofia denuncia (M. Merleau Ponty, E. Cassirer, S. Langer) -e que ruem em todos os campos a começar pela biologia moderna, que supera o mecanicismo pavloviano - os concretos-racionalistas ainda veem o homem como uma máquina entre máquinas e procuram limitar a arte à expressão dessa realidade teórica.

Não concebemos a obra de arte nem como uma "máquina" nem como um "objeto", mas como um "qüasi-corpus", isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos; um ser que, decomponível em partes pela análise, só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual ela repousa, não por alguma virtude extraterrena: supera por transcender essas relações mecânicas (que a Gestalt objetiva) e criar uma significação tácita (M. Ponty) que emerge nela pela primeira vez. Se tivéssemos que buscar um símile para a obra de arte, não o poderíamos encontrar, portanto, nem na máquina nem no objeto, mas, como S. Langer e W. Wleidlé, nos organismos vivos. Essa comparação, entretanto, ainda não bastaria para expressar a realidade específica do organismo estético.

É porque a obra de arte não se limita a ocupar um lugar no espaço objetivo — mas o transcende ao fundar nele uma significação nova —  que as noções objetivas de tempo, espaço, forma, cor, etc., não são suficientes para compreender a obra de arte, para dar conta de sua "realidade". A dificuldade de uma terminologia precisa para exprimir um mundo que não se rende a noções levou a crítica de arte ao uso indiscriminado de palavras que traem a complexidade da obra criada. A influência da tecnologia e da ciência também aqui se manifestou, a ponto de hoje, invertendo-se os papéis, certos artistas, ofuscados por essa terminologia, tentarem fazer a obra de arte partindo dessas noções objetivas para aplicá-las como método criativo.

 Inevitavelmente, os artistas que assim procedem apenas ilustram noções a priori, limitados que estão por um método que já prescreve, de antemão, o resultado do trabalho. Furtando-se à criação intuitiva, reduzindo-se a um corpo objetivo num espaço objetivo, o artista concreto racionalista, com seus quadros, apenas solicita de i e do espectador uma reação de estímulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e não ao olho como um modo humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olho-máquina e não ao olho-corpo.

É porque a obra de arte transcende o espaço mecânico que, nela, as noções de causa e efeito perdem qualquer validez, e as noções de tempo, espaço, forma e cor, estão de tal modo integradas — pelo fato mesmo de que não preexistiam como noções à obra  — e neoconcreta, afirmando a integração absoluta desses elementos, acredita que o vocabulário "geométrico" que utiliza pode assumir a expressão de realidades humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofia, Teauber-Arp, etc. Se mesmo esses artistas às vezes confundiam o conceito de forma-mecânica com o de forma expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geométricas perdem o caráter objetivo da geometria para se fazerem veículo da imaginação. A Gestalt, sendo ainda uma psicologia causal, também é insuficiente para nos fazer compreender esse fenómeno que dissolve o espaço e a forma como realidades causalmente determináveis e os dá como tempo como espacialização da obra. Entenda-se por espacialização da obra o fato de que ela está sempre se fazendo presente, está sempre recomeçando o impulso que a criou e de que ela era já a origem. E se essa descrição nos remete igualmente à experiência primeira - plena - do real, é que a arte neoconcreta não pretende nada menos que reacender essa experiência. A arte neoconcreta funda um novo "espaço" expressivo.

Essa posição é válida igualmente para a poesia neoconcreta que denuncia, na poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura. Os poetas concretos racionalistas também puseram como ideal de sua arte a imitação da máquina. Também para eles o espaço e o tempo não são mais que relações exteriores entre palavras - objeto. Ora, se assim for, a página se reduz a um espaço gráfico e a palavra a um elemento desse espaço. Como na pintura, o visual aqui se reduz ao ótico e o poema não ultrapassa a dimensão gráfica. A poesia neoconcreta rejeita tais noções espúrias e, fiel à natureza mesma na linguagem, afirma o poema como um ser temporal. No tempo e não no espaço a palavra desdobra a sua complexa natureza significativa. A página na poesia neoconcreta é a espacialização do tempo verbal; é pausa, silêncio, tempo. Não se trata, evidentemente, de voltar ao conceito de tempo da poesia "discursiva", porque enquanto nesta a linguagem flui em sucessão, na poesia neoconcreta a linguagem se abre em duração. Consequentemente, ao contrário do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e a transforma em mero sinal ótico, a poesia neoconcreta devolve-a à sua condição de "verbo", isto é, de modo humano de representação do real. Na poesia neoconcreta a linguagem não escorre, dura.

Por sua vez, a prosa neoconcreta, abrindo um novo campo para as experiências expressivas, recupera a linguagem como fluxo, superando suas contingências sintáticas e dando um sentido novo e mais amplo a certas soluções até aqui dadas equivocamente como poesia. E assim que, na pintura como na poesia, na prosa como na escultura e na gravura, a arte neoconcreto reafirma a independência da criação artística em face do conhecimento objetivo (ciência) e do conhecimento prático (moral, política, indústria, etc.).

Os participantes desta I Exposição Neoconcreto não constituem um "grupo". Não os ligam princípios dogmáticos. A afinidade evidente das pesquisas que realizam em vários campos os aproximou e os reuniu. O compromisso que os prende, prende-os primeiramente cada um à sua experiência, e eles estarão juntos enquanto dure a afinidade profunda que os aproximou.

                                                          AMÍLCAR DE CASTRO
                                                         FERREIRA GULLAR
                                                         FRANZ WEISSMANN
                                                        LYGIA CLARK.
                                                         LYGIA PAPE
                                                         REYNALDO JARDIM
                                                        THEON SPANÚDIS
                                                                    TEOLOGIA GRAMATICAL DO NEOCONCRETISMO

O neoconcretismo faz a passagem do laço social para o laço gramatical com o discurso do político neoconcreto antes de Lacan? O discurso do político neoconcreto não é a fantasia lacaniana do futuro – o sujeito do laço gramatical Partido Comunista Lacaniano (PCL)? 

Assim como o discurso do neoconcreto não faz laço social (não faz grupo, isto é, Partido em ideologia/filosofia poética da política mundial)), o discurso do físico gramatical (PCL) não faz laço social (não faz grupo ideológico), pois, ele é puro laço gramatical em narrativa teológica mundial.
O desaparecimento do PCL é um fato natural gramatical teológico da cultura mundial ocidental.

Lacan diz:
“Tenho a tarefa de desbravar o estatuto do discurso ali onde situo que há...discurso: e eu o situo pelo laço social a que se submetemos corpos que abitaño [labitent] esse discurso.

Minha empreitada parece desesperada (ela o é por isso mesmo, esse é o fato do desespero), porque é impossível aos psicanalistas formarem um grupo.

No entanto, o discurso psicanalítico (esse é meu desbravamento) é justamente aquele que pode fundar um laço social purgado de qualquer necessidade de grupo”. (Idem: 475). 

O discurso do político do Lacan foi invadido pela física gramatical teológica psicanalítica. O que significa tal acontecimento na história da política da psicanálise freudiana?

À psicanálise do campo freudiano foi subtraído o poder gramatical de criar uma nova interpretação da poética de Ferreira Goulart.   

Hoje, a psicanálise foi submetida a um tal reducionismo gramatical ao ponto de se tornar a psicologia lacaniana!
                                                         TEOLOGIA DA ESTÉTICA, PSICANÁLISE, POLÍTICA
                                                                       
A arquitetura é a fantasia lacaniana do futuro dos povos como criação de espaço arquitetônico para os atores hobbesiano vivenciarem intencionalmente a política mundial como espaço público em uma dialética com o espaço privado. Por exemplo, a dialética palácio versus casa. Claro que este acontecimento articula a tela gramatical em narrativa teológica arquitetural.

A teologia da arquitetura pensa a política como um sujeito esquizo – no lado direito Deus; no lado avesso Diabo. Segredo que povoa ou os mais prazerosos sonhos ou os mais macabros pesadelos do Partido em teologia da arquitetura. Sei que eles dizem: JPBandeira, isso não ajuda! Você nos entristece!  

Marx foi lacaniano antes de Lacan? Reflita:
“Toda mitologia supera, governa e modela as forças da natureza na imaginação e pela imaginação, portanto, desaparece quando estas forças são dominadas efetivamente. O que seria da Fama lado de Printing House Square? A arte grega supõe a mitologia grega, isto é, a elaboração artística mas inconsciente da natureza e das próprias formas sociais pela imaginação popular. É esse o seu material. 
O que não significa qualquer mitologia, ou seja, qualquer elaboração artística inconsciente da natureza (subentendendo esta palavra tudo o que é objetivo, incluindo, portanto, a sociedade). Jamais a mitologia egípcia teria podido proporcionar o terreno ou o seio materno para a arte grega. Mas de qualquer modo é necessária uma mitologia. Portanto, nunca uma sociedade num estágio de desenvolvimento que exclua qualquer relação mitológica com a natureza, qualquer relação geradora de mitos, exigindo assim do artista uma fantasia independente da mitologia”. (Marx: 130).  

A autonomia absoluta da fantasia em relação à mitologia é a mola propulsora e a condição de possibilidade da tela gramatical em narração teológica da arte. A fantasia de Marx faz pendant com o fantasma lacaniano. Trata-se do fantasma onde o sujeito é um efeito de um agir do inconsciente que o invade, toma sua subjetividade de assalto e o faz desajeitado, um embargado econômico, líquido, seduzido pela mentira, o faz um enganador contumaz:
"Ce fantasme où est pris le sujet, c’ést comme tel support de ce qu’on appelle expressement dans la théorie freudienne le principe de realité”. (Lacan. Encore: 75).

O passo à frente é a forma do fantasma lacaniano se tornar um fenômeno da física gramatical teológica. O fantasma não produz o laço social do princípio de realidade freudiana. Ele faz o laço gramatical teológico estético do princípio de realidade freudiana.                         

Não quero subtrair o desenvolvimento social do discurso do político Marx. Mas depois da revolução saussuriana fazendo pendant com a revolução semiótica de um Greimas só consigo subjetivar o desenvolvimento social como estética na tela gramatical em narrativa teológica do princípio de realidade.

Na tela gramatical em narrativa teológica modernidade moderna, a arte grega e a epopeia adquire vida em determinadas conjunturas gramaticais estéticas da política nacional. O leitor pode estudar esse fenômeno no opus Magnum da ciência da política marxista, o livro de Marx O 18 Brumário de Luís Bonaparte.   

O lugar na tela gramatical em tela da estética da antiguidade é aquele da infância dos povos da história universal do Ocidente. A cultura estética de uma época articula o mundo do desejo sexual infantil de um povo fazendo pendant com o estado da técnica da sociedade dos significantes escravagista em uma forma política desejada por uma criança normal: politeia. Fato extraordinário da memória gramatical em narração teológica ocidental que jamais retornará sob outra roupagem?      

Marx foi freudiano antes de Freud? Pense:
“ De outro ponto de vista, Aquiles será compatível com a pólvora e o chumbo? Ou, em resumo, A Ilíada com a imprensa, ou melhor, com a máquina de imprimir. O canto, as lendas épicas, a musa, não desaparecerão necessariamente com a barra do tipográfico? Não terão deixado de existir as condições necessárias à poesia épica?       

Mas a dificuldade não está em compreender que a arte grega e a epopeia estão ligadas a certas formas do desenvolvimento social. A dificuldade reside no fato de nos proporcionarem ainda um prazer estético e de terem ainda para nós, em certos aspectos, o valor de normas e de modelos inacessíveis.

Um homem não pode voltar a ser criança sem cair na puerilidade. Mas não acha prazer na inocência da criança e, tendo alcançado um nível superior, não devem aspirar ele próprio a reproduzir sua verdade? Em todas as épocas, o seu próprio caráter não revive na verdade natural da natureza infantil? Por que então a infância histórica da humanidade, precisamente naquilo em que atingiu seu mais belo florescimento, por que esta etapa para sempre perdida não há de exercer um eterno encanto? Há crianças mal-educadas e crianças precoces. Muitos dos povos da Antiguidade pertencem a esta categoria. Crianças normais foram os gregos. O encanto que sua arte exerce sobre nós está em contradição com o caráter primitivo da sociedade em que ela se desenvolveu. Ao contrário, está indissoluvelmente ligado ao fato de as condições sociais insuficientemente maduras em que esta arte nasceu, e somente sob as quais poderia nascer, não poderão retornar jamais. (Marx: 131).              

Na infância ocidental grega, encontra-se a verdade da política moderna, pois o sujeito gramatical infância grega da antiguidade significa infância normal da política ocidental. Assim, a política normal ocidental faz pendant com a forma politeia.

A politeia não é a democracia direta das massas, simplesmente. Ela é a tela gramatical em narração teológica da episteme política econômica (do discurso do político em filosofia da estética) fazendo pendant com a teologia gramatical da doxa sofística: discurso do político do sofista.

A politeia do século XXI será a arte da palavra oral e oracular, no parlamento, associada à arte da escritura digitalis metabolizável pelas massas sujeito grau zero sgrammaticatura.

A democracia lumpesinal grega direta das massas é aquela democracia com falta de gramática. Ela lança a política no inferno do REAL da língua graga. Então, ela é democracia sgrammaticatura da multidão que se define pela falta de gramática da política grega. Trata-se não da democracia, e sim da DEMONcracia, pois, pois!

                     FANTASIA LACANIANA DO FUTURO –DO ARQUITETO AO POÉTICO COMUNISTA

O ideólogo burguês estudioso da estética diz que minha história da estética é economicista. Será? Ele considera que penso o fenômeno estético como um mero epifenômeno da luta de classes. Ele diz que sou um clown discípulo disciplinado por Plekhanov. Ele tem razão em um ponto. Eu tenho a teologia da arte de Plekhanov em alta conta.

Não conheço na literatura ocidental melhor imagem da multidão lúmpen que a do nosso herói russo:
“O ‘povo frio e altivo’ de Puchkin ouve, sem compreendê-los, os cantos do poeta. Já disse que, na pena de Puchkin, esta oposição tinha seu sentido histórico. Para compreendê-lo, basta lembrar que os epítetos ‘frio e altivo’ não podiam em caso algum aplicar-se ao camponês escravizado da Rússia. Em compensação, calhavam muitíssimo bem nessa ‘multidão’ profana cuja estupidez devia, por isso mesmo, causar a perda de nosso grande poeta. Todos os que dela faziam parte podiam, sem exagero, dizer de si mesmos o que diz a ‘mulltidão’ no poema de Puchkin:
                                           Somos covardes e pérfidos,
                                            Imprudentes, maus e ingratos,
                                            Frios eunucos pelo coração,
                                            Caluniadores, idiotas, escravos,
                                              Em nós formigam os vícios”. (Plekhanov: 72-73).

O leitor esteta burguês está vibrando, pois, ele tem certeza que esta menção à Puchkin nada tema ver com o discurso do escritor. Coitado!

O escritor esteta burguês não pode ver que a multidão em tela não é teológica gramatical. Ao contrário, é a multidão sgrammaticatura, multidão que se define pela falta de gramática em narração da política mundial. Não convencido, ele diz – E daí jacaré?

O nosso burguês ignora que essa é a temida multidão sgrammaticatura da democracia da antiguidade grega como avesso da multidão teológica gramatical da politeia. Talvez, a filosofia grega fosse uma filosofia que delirava e sonhava, alucinatoriamente, desbragadamente sobre a política da antiguidade.
O que nosso bom burguês não sabe que sabe é que a multidão sgrammaticatura é um ator hobbesiano negro na parte invisível da tela gramatical em narração teológica mundial. Este ator negro-lúmpen tem a sua própria ideologia sgrammaticatura bem desenvolvida na vida cultural do México, por exemplo.

O problema da leitura economicista do fenômeno estético é evitado por Aracy Amaral com a ideia que a luta se dá entre um ator hobbesiano classe burguesa acadêmica (que leva a luta de classes no território da estética) e o Partido em filosofia estética comunista. (Amaral: 280, 282).

Entra Bourdieu no palco!  

Na França com Baudelaire e Flaubert, o discurso do escritor se opõe ao discurso do político burguês na fundação de um campo literário autônomo ao domínio da sociedade burguesa dos ricos associados arianos sobre a estética. Trata-se da passagem do romance ideológico da vida burguesa para o romance sociológico.

A leitura de A educação sentimental ativa os neurônios de Bourdieu (Bourdieu: 63-64). O Romance de Flaubert só é inteligível se o leitor o metabolizar como o discurso do escritor como discurso do político no território da subjetividade territorial burguesa francesa. Trocando em miúdos. Trata-se da invasão gramatical em narrativa romanesca sociológica da gramática teológica da sociedade dos ricos burgueses pelo discurso do político escritor.

Trata-se da teologia sociológica (não de ideologia sociológica) como arma romanesca da revolução gramatical do discurso do político escritor:
“Flaubert, como sabe, contribuiu muito, com outros, Baudelaire especialmente, para a constituição do campo literário como um mundo à parte, sujeito as suas próprias leis”. (Bourdieu: 64).

A fundação do território da comunidade de escritores é movida por uma imensa e intensa aversão sexual teológica aos novos-ricos (Bourdieu: 64).

A revolução gramatical estética tem um impulso magnífico com a articulação teológica da Paris Bohème com a revolução de 1848. (Bourdieu: 70; Seigel: 45-96)

A revolução gramatical do discurso do escritor é contra a grande sociedade burguesa dos ricos arianos associados e o Estado burguês liberal SGRAMATICATURA (Idem: 64-65).

A revolução envolta por uma atmosfera romanceada faz pendant com o ocaso da tela gramatical em narração do discurso do aristocrata e o desejo sexual do escritor de romper com as cadeias do estúpido discurso estético do burguês. No entanto, a revolução não chegará a fabricar um campo cultural com autonomia absoluta em relação à sociedade dos ricos burgueses franceses. O discurso do escritor será ancilar à uma subordinação estrutural sgrammaticatura durante todo o século XIX. (Idem:65).     

A revolução do escritor estabelece o território gramatical da arte em uma autonomia relativa ao discurso do burguês e, dependendo da conjuntura gramatical política, ele pode oscilar ou para a teologia estética à esquerda ou à direita. (Idem: 75)

A revolução da estética não é uma ruptura enlouquecida com a sociedade de mercadoria. O discurso do artista fabrica uma tela gramatical em narração teológica utópica de uma sociedade capitalista fazendo pendant com a sociedade dos artistas. Seria o jardim das delícias literário. (Idem: 75)

Só se pode verdadeiramente pensar o sujeito hegeliano/gramsciano da articulação hegemônica a partir da sociedade civili gramatical teológica dos homens livres e normais em autonomia relativa à sociedade civil burguesa hegeliana.

O utópico Estado ético hegeliano é um efeito (no Partido em filosofia dialética idealista) da estatização da articulação da hegemonia na sociedade dos artistas fazendo pendant com a sociedade política liberal burguesa.

A articulação da hegemonia na revolução da estética é a fundação do território da subjetividade territorial nacional como trans-sujeito laço gramatical teológico estético da modernidade moderna. O leitor pode ver com seus próprios olhos o efeito desse laço gramatical teológico no discurso do escritor - no livro de Marx O 18 Brumário de Luiz Bonaparte.

A crise política da sociedade liberal democrática francesa 1848 é uma crise da articulação da hegemonia estética do discurso do burguês. O Livro O 18 Brumário é a revolução que faz a junção da fantasia lacaniana do futuro gramatical teológico da estética da sociedade do artista com sociedade do político como Império bonapartista do sobrinho. Este fenômeno político foi o primeiro efeito da revolução gramatical teológico do discurso do político do escritor.

A grandiosa crise do discurso do político burguês liberal que começa no final do século XIX significa uma spaltung da articulação da hegemonia da Europa ocidental burguesa fazendo pendant com a sociedade dos artistas.

Um truísmo:  o poderoso desejo sexual estético, teológico, psicótico de Hitler não se resumia a ser um membro reconhecido da sociedade dos artistas? O fracasso da realização da satisfação de tal desejo sexual não o conduz para o território da subjetividade territorial ENJEITADO NIETZCHIANO fascista alemão (Nietzsche: 435)

Em relação ao Brasil (talvez, se estendendo à América Latina), Plekhanov nos forneça a chave gramatical para entendermos o poder da sociedade do escritor (condensando a sociedade dos artistas) na nossa história da literatura:
“É verdade que o sistema de relações socais, cujo declínio é caracterizado por essa arte, isto é, o sistema de relações capitalista de produção, está ainda longe da decadência em nosso país. Na Rússia, o capitalismo ainda não venceu definitivamente o antigo regime. Mas, desde a época de Pedro I, a literatura russa é fortemente influenciada pelas literaturas ocidentais. Eis por que não é raro seja ela penetrada dessas correntes que, correspondendo inteiramente às relações sociais da Europa ocidental, correspondem muito menos às relações sociais relativamente atrasadas da Rússia. Houve um tempo em que certos aristocratas se apaixonavam pelas teorias dos Enciclopedistas, as quais correspondem a uma das ´últimas fases da luta do Terceiro Estado contra a aristocracia na França. Atualmente, muitos de nossos ‘intelectuais’ se apaixonam pelas teorias sociais, filosóficas e estéticas que correspondem à época da decadência da burguesia na Europa ocidental. Esta paixão precede o curso de nosso próprio desenvolvimento social da mesma forma que o precedia a paixão dos homens do século XVIII pelas teorias dos Enciclopedistas. Mas, se a aparição da arte decadente na Rússia pode ser suficientemente explicada por causas, digamos assim, locais, isto em nada altera a natureza desta arte. Transplantada do Ocidente, não deixa de ser entre nós o que era na origem: um produto da ‘clorose’ que acompanha o declínio da classe hoje dominante na Europa ocidental. (Plekhanov: 62-63).                      

Antonio Gramsci é o rhetor percipio do território da física gramatical teológica comunista. Ele diz sobre a banda de Moebius gramatical história nacional (direito) e história mundial (anverso):
“ – Ma è evidente che uno scrittore di grammatica normativa non può ignorare la storia della lingua di cui vuelo proporre una ‘fase esemplare’ come la ˂sola> degna di diventare, ˂organicamente> e ˂totalitariamente>, da língua ˂comune> di una nazione, in lotta e concorrenza con altre ˂fasi> e tipi o schemi che asistono già (collegati a sviluppi tradizionale o a tentative inorganici e incoerenti dele forze che, como si è visto, aperano continuamente sulle ˂grammatiche> spontanee e immanenti nel linguaggio). La grammatica storica non può non essere ˂comparativa>: espressione che, analizzata a fondo, indica la intima coscienza che il fatto linguistico, como ogni altro fatto storico, non può avere confini nazionali strettamente definiti, ma che la storia è sempre ˂storia  mondiale> e che le storie particolari vivono solo nel quadro della storia mondiale”. (Gramsci: 2343).          

A revolução gramatical teológica furta-cor gramsciano dorme em umas poucas páginas da episteme política econômica da física gramatical teológica do Quaderni del carcere:
“ Il problema va quindi posto in altro modo, nei termini di ˂disciplina alla storicità del linguaggio> nel caso delle ˂sgrammaticatura> (che sono assenza di ˂disciplina mentale>, neolalismo, particolarismo provinciale [gergo], ecc.) o in altri termini (nel caso dato del saggio crociano l’errore è stabilito da ciò, che una tale proposizione può apparire nella reppresentazione di un ˂pazzo>, di un anormale, ecc. ed acquistare valore expressivo assoluto; como rappresentare uno che non sia ˂logico> se non facendogli dire ˂cose illogiche>? ecc.). In realità tutto ciò che (non) è ˂grammaticalmente esatto> può anche essere giustificato dal punto di vista estetico, logico, ecc. , se lo si vede non nella particolare logica, ecc. , dell’espressione imediatamente meccanica, ma como elemento di una rappresentazione più vasta e compreensiva”. (Gramsci: 2341).         

A discussão italiana sobre o que é gramática foi uma preocupação da cultura europeia que aparece desde o século XVIII. No Brasil há vestígios dela no século XIX. Falava-se da gramática da sociedade, por exemplo. 

Parece que a solução do sujeito gramatical [que é gramatica? ] Era a pedra filosofal para o discurso do político consistir no seer da physis e da metaphysis da sociedade ocidental como gramatica em narrativa teológica de uma força prática. Como pensar a gramática como força prática da sociedade? Assim:
“ la questione che il Croce vuol porre: ˂Cosa è la grammatica? > non può avere soluzione nel suo saggio. La grammatica è ˂storia> o ˂documento storico>: essa è la ˂fotografia> di una fase determinata di un linguaggio nazionale (colletivo) [formatosi storicamente e in continuo sviluppo], o i tratti fondamentali di una fotografia. La quistione pratica può essere: a che fine tale fotografia? Per fare la storia di un aspetto della civiltá o per modificare un aspetto della civiltà?
La pretesa del Croce porterebbe a negare ogni valore a un quadro rappresentante [tra l’altro] una ...sirena, per esempio, cioè si devrebbe concludere che ogni proposizione deve corrispondere al vero o al verosimile, ecc.
(la proposizione può essere non logica in sé, contradditoria, ma nello stesso tempo ˂coerente> in un quadro più vasto”. (Gramsci: 2341-2342).

                                                                  ROBERT DARNTON
Na ORDEM ABSOLUTISTA francesa do século XVIII, havia um departamento burocrático para cuidar do escritor, para o policiamento do ato de escrever. Por quê?

Robert Darnton procura responder a tal indagação.

O trabalho de policiamento da República das letras era feito pelo inspetor do comércio livreiro; ele também inspecionava os indivíduos que escreviam os livros. Joseph d’Hémery fazia relatórios bem organizados sobre a vida do escritor parisiense. Assim, o leitor fica a par de que não existia uma sociedade de escritor, e sim uma República das letras. Os escritores viviam espalhados pela sociedade de Paris.

O escritor não é o intelectual dos Quaderni del Carcere. Ele não é o intelectual hegemônico e tão pouco é o rhetor percipio, pois, não é capaz de criar a ideia que lhe possibilite invadir e subtrair parcelas da articulação da hegemonia do território da subjetividade territorial da sociedade absolutista dos ricos aristocratas fazendo pendant como os ricos burgueses.

O escritor não é um ator hobbesiano, ou seja, uma força gramatical teológica prática capaz de produzir efeito dissipativo na Ordem Absolutista.

Então por que a Encyclopédie gerou uma tremenda tempestade no século XVIII? (Darnton: 247).

A Encyclopédie: “Era ela, como perguntou uma autoridade, ‘trabalho de referência ou machine de guerre? (Idem: 248). Qual espécie de máquina de guerra (M.Q)? M.Q livro no lugar errado da prateleira e, portanto, inútil, ou uma M.Q. colonial brasileira como o engenho de cana-de-açúcar que anda, isto é, a máquina de guerra bandeiras (ou entradas)? Ele é a M.Q. que voa como a borboleta?

O QUE FAZ A MÁQUINA DE GUERRA Encyclopédie?

Nosso Ferreira Goulart foi uma máquina de guerra gramatical teológica poética da nossa Encyclopédie maranhense?

FERREIRA GULLAR. TODA POESIA. RJ: José Olympio, 1980.
AMARAL, Aracy A. Arte para quê? A preocupação social da arte brasileira. 1930-1970. SP: Nobel, 1987
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. SP: Companhia das Letras: 1996
DARNTON, Robert. O grande massacre dos gatos. E outros episódios da história francesa. RJ: Graal, 1986
FREYRE, Gilberto. Casa-Grande e Senzala. RJ: José Olyimpio, 1975
GRAMSCI, Antonio. Quaderni del Carcere. v. III. Quaderni 12-29 (1932-1935). Torino: Einaudi Editore, 1977  
LACAN, Jacques. Encore. Seminário 20. Paris: Seuil, 1975
LACAN, Jacques. Outros Escritos. RJ: Jorge, e Zahar Editor, 2003
MARX. Para a crítica da economia política. O método da economia política. Pensadores. SP: Abril Cultural, 1974
NIETZSCHE. Os Pensadores. SP: Nova Cultural, 1999
PLEKHANOV, G. A arte e a vida social. RJ: Editora LUX, 1955
SEIGEL, Jerrold. Paris bohème. 1830-1930. Paris: Gallimard, 1986

WYLER, Lia. Línguas, poetas e bacharéis. Uma crônica da tradução no Brasil. RJ: Rocco, 2003 

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