quarta-feira, 4 de maio de 2016

SHAKESPEARE – DA MÁQUINA DE GUERRA BARROCA




Harold Bloom tem ideias simples e elegantes sobre Shakespeare. Ele diz que em Shakespeare os personagens têm a capacidade de se auto recriarem em um processo de individuação. Tal processo remete o leitor para a ideia de humano como articulação da biografia individual subjetiva com o trans-subjetivo, se Bloom fosse um professor e crítico literário do século XXI: “ É incrível que um terceiro feito seja capaz de superar tais qualidades, contudo, reforço a tradição de Johnson, ao propor, quase quatro séculos após Shakespeare, que o mesmo excedeu a todos os predecessores (mesmo a Chaucer) e inventou o humano, o que hoje entendemos por humano” (Bloom: 20).
Para mim, o humano shakespeariano é uma totalidade trans-subjetiva RSIcp (Real/Simbólica/Imaginária/cultura política). Sei que não tenho uma formação universitária no campo das letras, mas a física lacaniana já mostrou que é capaz de tratar o objeto literário com jeito. Tal totalidade shakespeariana tem como princípio de sua articulação a cultura política universal, pois, Shakespeare não escreveu peças sobre a cultura política romana para distrair a si próprio e entreter as massas do teatro!  
O trans-subjetivo em Bloom aparece na caracterização das massas/público do teatro. Trata-se de massas sujeito zero normal, de massas sexualmente sadomasoquista: “Lady Anne, assim, explorando, o profundo sadomasoquismo observado em qualquer público no simples ato de se reunir para assistir a um espetáculo. No teatro, nos divertimo-nos com o sofrimento dos outros. Ricardo nos coopta como torturadores, e dividimos culpa e prazer, sem falar no frisson causado pela ideia de passarmos a integrar o contingente de vítimas, caso o corcunda prepotente detecte alguma falha em nossa cumplicidade” (Bloom: 107).
Bloom diz não saber se Ricardo III é paródia a Marlowe ou se Eduardo II é paródia a Shakespeare. Diz que Ricardo III é uma comédia vulgar (Idem: 108). Trata-se da comédia histórica que inspirou o livro O 18 Brumário de Luís Bonaparte? Ricardo é o herói-cômico (grotesco) que ilumina Luís Bonaparte? Luís é uma paródia de Ricardo?
Bloom diz que a personagem é um fracasso, o resultado é bathos (em particular, bathos está associada com anticlímax, uma transição abrupta de um estilo nobre ou grande tema para um comum ou vulgar). Então, o leitor deve levar em consideração tal imperfeição da peça na leitura de Ricardo III como RSIcp. Confesso que ao ler e reler a peça não consigo metabolizar a ideia de Bloom, pois, fico sempre impressionado com a trans-subjetividade do magnífico, para mim, Ricardo III. Claro que não sou leitor em língua inglesa.
Posso estar completamente enganado, mas a tela dramatúrgica shakespeariana tem a sociedade de corte como objeto expressivo. Como a sociedade de significantes de corte se define em sua relação com a sociedade de significantes de guerreiros feudais, Norbert Elias é um excelente autor para a reflexão do texto em tela.
Elias trabalha com a cultura política freudiana da guerra articulada pelo significante instinto de morte (pulsão de morte) para descrever a trans-subjetividade sexual dos guerreiros feudais: “ O mesmo se aplicava as suas paixões. Eram selvagens, cruéis, inclinados a explosões de violência e, de igual modo, abandonavam-se à alegria do momento. Podiam fazer isso. Pouco havia na situação em que viviam que os compelisse a adotar moderação em seus atos. Pouco em seu condicionamento os forçava a desenvolver o que poderíamos chamar de um superego rigoroso e estável, como função de dependência e das compulsões originais de outras pessoas e que neles se transformasse em autodisciplina” (Elias. 1993: 70).
No essencial a cultura política se definia por articular uma trans-subjetividade com direito natural ao uso da violência real sem limite sobre o outro (guerreiro ou camponês). A passagem para a sociedade de corte se dá com a tela política gramatical musical, a tela da poesia dos trovadores. Trata-se de uma tela cultural político/musical:  
“ E foi principal, mas não exclusivamente deste último grupo que emergiu o Minnesãnger cavaleiroso, nobre. Cantar e compor a serviço de um grande senhor e nobre dama era um dos caminhos abertos àqueles que haviam sido expulsos da terra, fossem eles da classe alta ou da classe-rural mais baixa. Antigos membros de ambos os grupos eram encontrados como travadores nas grandes cortes feudais. E mesmo que um grande senhor feudal ocasionalmente se entregasse ao canto e à composição, ainda assim a poesia e o serviço do trovador eram caracterizados pelo status dependente de seus praticantes na rica vida social que, lentamente, assumiu formas definitivas. Os relacionamentos e as compulsões humanas estabelecidos nesse ambiente não eram tão estritos e contínuos, ou inescapáveis, como mais tarde viriam a se tornar nas cortes absolutistas maiores, que eram muito mais estruturadas por relações monetárias. Mas já agiam na direção do controle mais rigoroso das pulsões. No círculo restrito da corte, e encorajadas acima de tudo pela presença da castelã, formas mais pacíficas de conduta tornaram-se obrigatórias. Mas certamente essa situação não deve ser exagerada. A pacificação não era nem de longe tão avançada como mais tarde, quando o monarca absoluto podia mesmo proibir duelos. A espada continuava solta na bainha, e a guerra e as rixas estavam sempre por perto. Mas a moderação das paixões, a sublimação, tornam-se inequívocas e inevitáveis na sociedade da corte feudal. Os cantores fidalgos e burgueses eram socialmente dependentes e seu status subordinado formava a base de suas canções, atitudes e molde afetivo e emocional” (Elias: 74-75).
A passagem para a sociedade de corte significa o uso limitado de violência física no início, e depois a proibição de tal violência. Vai desaparecer a máquina de guerra freudiana como tal paulatinamente, ou melhor, o guerreiro feudal. Na corte se instala no lugar da máquina de guerra freudiana pura, a máquina de guerra cortesão que se define pelo uso sem limite de violência simbólica para destruir o outro (inimigo cortesão).
Entre a máquina de guerra freudiana pura e a máquina de guerra freudiana cortesão, encontra-se a máquina de guerra barroca shakespeariana? Além da invenção do humano, Shakespeare (antes de Montesquieu fazer a sua física da política) teria esboçado uma física literária da política, física literária da máquina de guerra barroca.
Quando Ricardo assassina o jovem príncipe de Gales e vários outros personagens (os jovens príncipes na Torre de Londres) para se apoderar da coroa, Bloom pensa na associação precária da subjetividade de Ricardo (Glócester) com a trans-subjetividade da corte barroca inglesa. Tal subjetividade biográfica nos é dada a conhecer pela voz de Glócester:
“ Mas eu, que não fui talhado para habilidades esportivas, nem para cortejar um espelho amoroso; que, grosseiramente feito e sem a majestade do amor para pavonear-se diante de uma ninfa de lascivos meneios; eu, privado dessa bela proporção, desprovido de todo encanto pela pérfida natureza; disforme, inacabado, enviado por ela antes do tempo para este mundo dos vivos; terminado pela metade e isso tão imperfeitamente e fora de moda que os cães ladram para mim quando paro perto deles, pois bem, eu neste tempo de serena e amolecedora paz, não acho delícia em passar o tempo, exceto espiar minha sombra no sol e dissertar sobre minha deformidade! E assim, já que não posso mostrar-me como amante, para entreter estes belos dias de galanteria, resolvi portar-me como vilão e odiar os frívolos prazeres deste tempo. Urdi conspirações, induções perigosas, vali-me de absurdas profecias, libelos e sonhos, para criar um ódio mortal entre meu irmão Clarence e o monarca. E se o Rei Eduardo for tão leal e justo quanto sutil, falso e traiçoeiro, Clarence deverá ser hoje secretamente aprisionado, em razão de uma profecia que diz que J será o assassino dos herdeiros de Eduardo. Mergulhai, pensamentos, no fundo de minha alma” (Shakespeare: 580)
O corcunda pérfido não tem a beleza para o amor sexual, uma atividade pacificadora na corte barroca, pois, desvia o instinto de morte para o gozo sexual. Assim, Ricardo encontra seu gozo na subjetividade do vilão-cômico grotesco que seduz Lady Anne após matar o pai dela. O prazer sádico com que manipula Anne (e outros) advém de um exagerado naturalismo cético, comparável ao de Marlowe. Bloom assim define Ricardo, como um sádico, um perverso “O ceticismo de Ricardo exclui a piedade, seu naturalismo nos torna feras”, nos torna bestiais. Trata-se do processo biográfico trans-subjetivo de Ricardo. Ainda estamos na dimensão do humano em um contraponto ao bestial. Porém, o uso da violência real sem limite contra os seres humanos (seus familiares, inclusive) que são obstáculos em seu caminho para o trono não parece dizer algo sobre uma biografia subjetiva de uma sociedade de significantes psicótica?
O Rei Eduardo é claramente definido por Ricardo e pelas massas cortesãs como um psicótico, mais exatamente, como uma máquina de guerra psicótica.
Clarence. – Sim, Ricardo, quando eu o souber, porque protesto que eu ainda não o sei; mas, ao que puder saber, o rei dá muito valor a profecias e sonhos, pois suprime a letra J do alfabeto e diz que um mago lhe predissera que sua descendência seria deserdada por J. E, como meu nome Jorge começa por J, surgiu-lhe na cabeça a ideia de que sou eu. Estas e outras puerilidades semelhantes são, ao que saiba, as que levaram Sua Alteza a encarcerar-me (Shakespeare: 580).
Ricardo e Eduardo são parte da mesma trans-subjetividade da sociedade de significantes barroco/psicótica. No entanto, Ricardo é aquela biografia que faz da subjetividade psicótica algo racional (estratégico) para tomar o trono. Isso inscreve em sua biografia o grotesco como coalisão do antigo e do novo (Rosen: 153) - o antigo é a sociedade dos guerreiros feudais e o novo é a sociedade de corte. A máquina de guerra barroca é a coalisão da máquina de guerra feudal com a máquina de guerra cortesão. Ela faz uso violência simbólica sem limite e, também, da violência real sem limite.
O leitor não deve acreditar completamente na descrição que Ricardo faz de sua subjetividade associada à trans-subjetividade da corte inglesa, pois, Ricardo é uma máquina de guerra psicótica barroca diferente, pois, trata-se de uma máquina psicótica que faz uso do horror grotesco semblância: invenção de si como humano.   
Maravall localiza o apogeu do barroco no século XVII espanhol associado à contrarreforma e ao Absolutismo. Ele diz: “ España, que tan eficazmente habría contribuido a descoyuntar y remover el orden renacentista, asimilaría rápidamente las formas barrocas incipientes de Itália, las llevaría a madurez, y la influencia española las habría expandido em Francia, em Flandes, en la misma Italia, y tambíén en medios protestantes de Inglaterra y Alemania. (Maravall: 41). Gustav R. Hocke diz que “se pode ver em Hamlet a figura mais expressiva do “maneirismo” (Hocke: 37), um significante aparentado com o barroco. Contudo, o essencial é a definição do barroco como cultura política intelectual:
“ Pero es el estado de las sociedades, em las circunstancias generales y particulares del siglo XVII, dadas em los países europeus, y, dentro de ellas, es la relación del poder político y religioso com la massa de los súbditos – a los que ahora, como veremos, hay que tomar em cuenta -, lo que explica el surgimento de las características de la cultura barroca. Por eso, habría que decir, en todo caso, que más que cuestión de religión, el Barroco es cuestión de Igreja, y en especial de la católica, por su condición de poder monárquico absoluto. Añadamos que se conecta no menos com las demás monarquías y forzosamente también com las repúblicas próximas y relacionadas com los países del absolutismo monárquico, tales como Venecia o los Países Bajos” (Maravall: 46-47).
O leitor pode pescar o significante cultura política barroca nas relações de hegemonia da monarquia absolutista e da Igreja com as massas sujeito zero classicistas. Monarquia e Igreja constituem-se como máquinas de guerra barrocas nietzschianas. Trata-se da totalidade barroca RSIcp articulada pela lógica da cultura política em uma era determinada.
No essencial, é preciso pensar a articulação - na totalidade barroca - das máquinas de guerra barrocas com as massas sujeito zero classicista. A obra de Shakespeare é uma mina de prata ainda inexplorada no que diz respeito à totalidade barroca RSIcp das máquinas de guerra freudianas (e nietzschianas) articuladas à invenção do humano!
Trata-se da cultura política intelectual como transdialética materialista homem versus máquina!     

BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano. RJ: Objetiva, 2001
ELIAS, Norbert. O processo civilizador. v. 2. Formação do Estado e civilização. RJ: Jorge Zahar, 1993
HOCKE, Gustav R.. Maneirismo: o mundo como labirinto. SP: Perspectiva, 1974
MARAVALL, José Antonio. La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel, 1975
ROSEN, Elisheva. Sur le grotesque. L’ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique. Paris: Presses Universitaires de Vincennes, 1991           
SHAKESPEARE, William. Obra Completa. v. 3. RJ: Nova Aguilar, 1988. Tradução de Oscar Mendes                                 

                     
        
              
          
       
   

               

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